Este año murieron grandes personas:
Granados Chapa, Monsivaís y Saramago.
Granados Chapa me dejó un aprendizaje, rigor y voluntad.
Monsivaís la pasión y la nueva cientificidad de los estudios culturales
Saramago, la lucha incansable por las mejores causas, esto compartido por los tres.
Pero también este año nació un nueva vida que trae esperanza de un nuevo mundo.
jueves, 22 de diciembre de 2011
martes, 17 de noviembre de 2009
Caminante saltante
A un año de la última publicación, como cambian las cosas en un año. Pasamos de lo que se quiere a lo que se puede, y no se puede escribir mucho este año. A veces hay que desacelerar el paso para trazar mejor el camino. Adios J&J, que buena rola.. ja
lunes, 17 de noviembre de 2008
La ciudad de las ideas
Gran evento, con una variedad de personajes: Ingrid Matson, Daniel Dennet, Carl Honoré, Robert Cooter, Bejamin Zander, Jody Williams, Eduardo Punset, Dan Gilbert, etc, etc, etc.
Digamos un TED región 4, pero vale la pena.
www.ciudaddelasideas.com
www.ted.com
Digamos un TED región 4, pero vale la pena.
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sábado, 19 de julio de 2008
Ganan 22 firmas más de $1 billón 600 mil millones; destinan sólo 4.4% a contribuciones
Israel Rodríguez y Susana González G.
La alquimia tributaria, que incluye “tratamientos fiscales especiales”, como la “consolidación tributaria” y la “depreciación acelerada de activos”, permitió que 13 grandes empresas, seis bancos y tres grupos aeroportuarios pudieran diferir en 2007, en promedio, el pago de 51 centavos al fisco por cada peso entregado, según se desprende de informes presentados a la Bolsa Mexicana de Valores (BMV).
El hueco en las arcas públicas por las exenciones logradas por los grandes corporativos del país ha podido compensarse con los cuantiosos recursos obtenidos por los excedentes petroleros desde que el PAN llegó al poder, señalaron especialistas en el tema energético.
Pese a que dicho grupo de firmas reportó en conjunto ventas por 1 billón 600 mil millones de pesos, su pago de impuestos apenas ascendió a 72 mil 641 millones, lo que representó, en promedio, apenas 4.4 por ciento de sus ingresos.
Sin embargo, los impuestos diferidos ascendieron a poco más de 130 mil millones de pesos. Éstos se definen como las contribuciones que no son cubiertas en el ejercicio correspondiente, en general porque existe un contrato de crédito fiscal otorgado por la Secretaría de Hacienda, y se derivan de diferencias entre los criterios contables y fiscales. Se clasifican en permanentes y temporales; estos últimos se compensan con el tiempo.
Entre las grandes compañías consideradas en la muestra están Cemex, Telcel, Telmex, Grupo Carso, Kimberly Clark, Coca Cola-Femsa, Bimbo, Grupo México, Wal Mart, Grupo Saba y Televisa. En el caso de las instituciones bancarias, BBVA-Bancomer, Banamex, HSBC, Santander e Inbursa, y los grupos aeroportuarios ASUR, GAP y OMA.
Sigue en La Jornada....
Pero mejor súbanle a la gasolina, a la comida o regalen PEMEX, para seguir impulsando las ganancias de mis acciones, ja.
La alquimia tributaria, que incluye “tratamientos fiscales especiales”, como la “consolidación tributaria” y la “depreciación acelerada de activos”, permitió que 13 grandes empresas, seis bancos y tres grupos aeroportuarios pudieran diferir en 2007, en promedio, el pago de 51 centavos al fisco por cada peso entregado, según se desprende de informes presentados a la Bolsa Mexicana de Valores (BMV).
El hueco en las arcas públicas por las exenciones logradas por los grandes corporativos del país ha podido compensarse con los cuantiosos recursos obtenidos por los excedentes petroleros desde que el PAN llegó al poder, señalaron especialistas en el tema energético.
Pese a que dicho grupo de firmas reportó en conjunto ventas por 1 billón 600 mil millones de pesos, su pago de impuestos apenas ascendió a 72 mil 641 millones, lo que representó, en promedio, apenas 4.4 por ciento de sus ingresos.
Sin embargo, los impuestos diferidos ascendieron a poco más de 130 mil millones de pesos. Éstos se definen como las contribuciones que no son cubiertas en el ejercicio correspondiente, en general porque existe un contrato de crédito fiscal otorgado por la Secretaría de Hacienda, y se derivan de diferencias entre los criterios contables y fiscales. Se clasifican en permanentes y temporales; estos últimos se compensan con el tiempo.
Entre las grandes compañías consideradas en la muestra están Cemex, Telcel, Telmex, Grupo Carso, Kimberly Clark, Coca Cola-Femsa, Bimbo, Grupo México, Wal Mart, Grupo Saba y Televisa. En el caso de las instituciones bancarias, BBVA-Bancomer, Banamex, HSBC, Santander e Inbursa, y los grupos aeroportuarios ASUR, GAP y OMA.
Sigue en La Jornada....
Pero mejor súbanle a la gasolina, a la comida o regalen PEMEX, para seguir impulsando las ganancias de mis acciones, ja.
domingo, 6 de julio de 2008
Límites del crecimiento y cambio climático
La problemática del cambio climático se inscribe naturalmente dentro de los límites del crecimiento, y que es la mayor amenaza que confronta la humanidad.
viernes, 27 de junio de 2008
la verdad ocurre en el silencio
Se esta luciendo este compa
Ruido y verdad
Juan Villoro
27 Jun. 08
A propósito de la fallida versión fílmica de Sexo en la ciudad, el actor y director de teatro Enrique Singer me planteó una pregunta decisiva para distinguir dos medios de comunicación: "¿Por qué es más fácil creer algo en la televisión que en el cine?". Luego adelantó una respuesta: "El cine tiene más necesidad de parecer verdadero".
¿A qué se debe esto? Tal vez porque Singer acaba de montar la obra Memoria, sus palabras activaron mis recuerdos de espectador. De golpe me situé a principios de los años noventa, cuando la clase media mexicana regresaba a las salas de cine luego de una larga ausencia.
Es fácil olvidar los comportamientos urbanos que han desaparecido, pero hubo un tiempo en que el público volvió al cine con profunda extrañeza y se comportó ahí como si viera un video en su casa. Ante la cara de una asesina serial, alguien decía: "Mira: igualita a Tere"; mientras tanto, en la fila de enfrente, otra persona compartía su perplejidad: "¿Por qué la besa? ¿No que eran hermanos?". En las películas que transcurrían a lo largo de varios años no faltaba una pregunta de involuntario peso filosófico: "¿Es el mismo o ya es otro?".
A mediados de los ochenta los cines eran ruinosos. Las salas previstas para épicos estrenos (el público como la tribu de Moisés) y para simular en su techo una noche estrellada y en sus balcones un palacio chino, habían sido derrotadas por el video. En esas raídas butacas ya sólo se sentaban alguna rata de ocasión, ciertos cinéfilos imbatibles y los sospechosos que buscan la complicidad de lo oscuro. Cada vez que querías ver una película, descubrías que estaba en un sitio lejanísimo y quizá digno de su nombre (Papanoa 2). Ante esa alternativa, recordabas las ventajas de la tele, medio de comunicación que mejora con botanas.
Durante unos 10 años mucha gente perdió la habilidad de concentrarse ante una película. Cuando los mausoleos de 500 butacas se reconvirtieron en rutilantes multicinemas, presenciamos un experimento antropológico: la conducta de la gente había cambiado; ahora veía el cine visto con la desatención propia de la tele.
Diez años son suficientes para olvidar cómo se usa una forma del arte. En su libro de memorias, Mi último suspiro, Buñuel cuenta que cuando el cine llegó a Zaragoza nadie lo entendía. Ver imágenes en movimiento resultaba demasiado veloz y complejo para una ciudad acostumbrada a ver atardeceres.
Eso cambió hasta convertir al cine en una fábrica de costumbres, entre otras, la de contemplar películas. En la cavidad de la sala el espectador ingresa en una realidad alterna, un sueño dirigido. No es casual que Buñuel pasara de practicar el hipnotismo a redefinir el cine.
Una película reclama la atención que debemos conceder a un mundo paralelo. En cambio, la televisión sucede mientras planchamos o hablamos por teléfono; su fuerza depende de comunicar de manera ambiental, sin que prestemos demasiada atención. De modo célebre, McLuhan consideró que el televisor era un objeto comunitario similar a una fogata, capaz de "retribalizar" a la gente. En efecto: hay programas que nos gustan porque estimulan la conversación.
En ocasiones, ni siquiera advertimos nuestro contacto con la tele; la "vemos" sin saber que lo hacemos. De pronto te sorprende saber que Madonna tiene harto a su esposo con su tendencia a adoptar hijos africanos o que Nicole Kidman abusó del botox y es incapaz de alzar una ceja sin sobreactuarse. ¿Por qué sabes esto? No recuerdas ningún programa al respecto, pero estuviste en contacto con una pirámide de 10 televisiones en un almacén; un autobús donde, extrañamente, no sólo exhibían películas de karatecas; un consultorio donde la verdadera terapia consistía en escapar del televisor en la sala de espera; un taxista que prestaba alarmante atención a la minipantalla colocada sobre el taxímetro.
La televisión ocurre sin que el contexto se suspenda; su credibilidad es la de un aparato en medio de la vida: pide ser vista al modo de un acuario; en cambio, el cine equivale a una inmersión submarina.
El lenguaje televisivo es un honesto artificio: las risas pueden estar enlatadas y los efectos especiales mostrar sus costuras. Las mejores comedias de México y Estados Unidos, El Chavo del 8 y Seinfeld, ocurren en sets que serían intolerables en el cine. ¿Por qué admitimos el cartón, el poliuretano, la burda utilería de la tele? Porque también el televisor está plantado en un set sin grandes méritos: la sala de la casa. No sólo vemos un programa, sino la decoración doméstica (el payaso de cristal al que le falta una mano y el tapiz de la Última Cena que tanto le gustaba al abuelo y nadie se atreve a descolgar). El discurso televisivo no reclama otra verosimilitud que la de existir mientras alguien se pinta la uñas. El contexto exterior a la pantalla -desbordado y siempre presente- relativiza lo que ahí es "verdadero": un caballo habla, un espía tiene un teléfono en el zapato, una hechicera cambia el mundo con un movimiento de nariz. Esto no significa que no sirva para transmitir películas o series hechas con criterio cinematográfico (es decir, que mejoran si apagas la luz: Los Soprano, 24, Mandrake, Capadocia). Lo decisivo es que ahí las historias pueden tener un trato muy flexible con la verdad. Para que Batman fuera creíble en el cine se necesitaron imponentes efectos especiales y a Michelle Pfeiffer de Gatúbela. En cambio, la serie Friends prosperó sin más escenografía que unos sofás.
Cuando el público mexicano volvió masivamente al cine demostró que los años de televisión lo habían tribalizado. Aunque no falta quien encienda el celular para comunicar algo tan trascendente como "dile a Jonathan que ya empezó la película", poco a poco se recuperó la costumbre de ver cine.
Esto nos lleva a otro aspecto de la pregunta planteada por Singer: la verdad ocurre en el silencio
Ruido y verdad
Juan Villoro
27 Jun. 08
A propósito de la fallida versión fílmica de Sexo en la ciudad, el actor y director de teatro Enrique Singer me planteó una pregunta decisiva para distinguir dos medios de comunicación: "¿Por qué es más fácil creer algo en la televisión que en el cine?". Luego adelantó una respuesta: "El cine tiene más necesidad de parecer verdadero".
¿A qué se debe esto? Tal vez porque Singer acaba de montar la obra Memoria, sus palabras activaron mis recuerdos de espectador. De golpe me situé a principios de los años noventa, cuando la clase media mexicana regresaba a las salas de cine luego de una larga ausencia.
Es fácil olvidar los comportamientos urbanos que han desaparecido, pero hubo un tiempo en que el público volvió al cine con profunda extrañeza y se comportó ahí como si viera un video en su casa. Ante la cara de una asesina serial, alguien decía: "Mira: igualita a Tere"; mientras tanto, en la fila de enfrente, otra persona compartía su perplejidad: "¿Por qué la besa? ¿No que eran hermanos?". En las películas que transcurrían a lo largo de varios años no faltaba una pregunta de involuntario peso filosófico: "¿Es el mismo o ya es otro?".
A mediados de los ochenta los cines eran ruinosos. Las salas previstas para épicos estrenos (el público como la tribu de Moisés) y para simular en su techo una noche estrellada y en sus balcones un palacio chino, habían sido derrotadas por el video. En esas raídas butacas ya sólo se sentaban alguna rata de ocasión, ciertos cinéfilos imbatibles y los sospechosos que buscan la complicidad de lo oscuro. Cada vez que querías ver una película, descubrías que estaba en un sitio lejanísimo y quizá digno de su nombre (Papanoa 2). Ante esa alternativa, recordabas las ventajas de la tele, medio de comunicación que mejora con botanas.
Durante unos 10 años mucha gente perdió la habilidad de concentrarse ante una película. Cuando los mausoleos de 500 butacas se reconvirtieron en rutilantes multicinemas, presenciamos un experimento antropológico: la conducta de la gente había cambiado; ahora veía el cine visto con la desatención propia de la tele.
Diez años son suficientes para olvidar cómo se usa una forma del arte. En su libro de memorias, Mi último suspiro, Buñuel cuenta que cuando el cine llegó a Zaragoza nadie lo entendía. Ver imágenes en movimiento resultaba demasiado veloz y complejo para una ciudad acostumbrada a ver atardeceres.
Eso cambió hasta convertir al cine en una fábrica de costumbres, entre otras, la de contemplar películas. En la cavidad de la sala el espectador ingresa en una realidad alterna, un sueño dirigido. No es casual que Buñuel pasara de practicar el hipnotismo a redefinir el cine.
Una película reclama la atención que debemos conceder a un mundo paralelo. En cambio, la televisión sucede mientras planchamos o hablamos por teléfono; su fuerza depende de comunicar de manera ambiental, sin que prestemos demasiada atención. De modo célebre, McLuhan consideró que el televisor era un objeto comunitario similar a una fogata, capaz de "retribalizar" a la gente. En efecto: hay programas que nos gustan porque estimulan la conversación.
En ocasiones, ni siquiera advertimos nuestro contacto con la tele; la "vemos" sin saber que lo hacemos. De pronto te sorprende saber que Madonna tiene harto a su esposo con su tendencia a adoptar hijos africanos o que Nicole Kidman abusó del botox y es incapaz de alzar una ceja sin sobreactuarse. ¿Por qué sabes esto? No recuerdas ningún programa al respecto, pero estuviste en contacto con una pirámide de 10 televisiones en un almacén; un autobús donde, extrañamente, no sólo exhibían películas de karatecas; un consultorio donde la verdadera terapia consistía en escapar del televisor en la sala de espera; un taxista que prestaba alarmante atención a la minipantalla colocada sobre el taxímetro.
La televisión ocurre sin que el contexto se suspenda; su credibilidad es la de un aparato en medio de la vida: pide ser vista al modo de un acuario; en cambio, el cine equivale a una inmersión submarina.
El lenguaje televisivo es un honesto artificio: las risas pueden estar enlatadas y los efectos especiales mostrar sus costuras. Las mejores comedias de México y Estados Unidos, El Chavo del 8 y Seinfeld, ocurren en sets que serían intolerables en el cine. ¿Por qué admitimos el cartón, el poliuretano, la burda utilería de la tele? Porque también el televisor está plantado en un set sin grandes méritos: la sala de la casa. No sólo vemos un programa, sino la decoración doméstica (el payaso de cristal al que le falta una mano y el tapiz de la Última Cena que tanto le gustaba al abuelo y nadie se atreve a descolgar). El discurso televisivo no reclama otra verosimilitud que la de existir mientras alguien se pinta la uñas. El contexto exterior a la pantalla -desbordado y siempre presente- relativiza lo que ahí es "verdadero": un caballo habla, un espía tiene un teléfono en el zapato, una hechicera cambia el mundo con un movimiento de nariz. Esto no significa que no sirva para transmitir películas o series hechas con criterio cinematográfico (es decir, que mejoran si apagas la luz: Los Soprano, 24, Mandrake, Capadocia). Lo decisivo es que ahí las historias pueden tener un trato muy flexible con la verdad. Para que Batman fuera creíble en el cine se necesitaron imponentes efectos especiales y a Michelle Pfeiffer de Gatúbela. En cambio, la serie Friends prosperó sin más escenografía que unos sofás.
Cuando el público mexicano volvió masivamente al cine demostró que los años de televisión lo habían tribalizado. Aunque no falta quien encienda el celular para comunicar algo tan trascendente como "dile a Jonathan que ya empezó la película", poco a poco se recuperó la costumbre de ver cine.
Esto nos lleva a otro aspecto de la pregunta planteada por Singer: la verdad ocurre en el silencio
sábado, 24 de mayo de 2008
Del Reforma... genial
Será???
No llegar a la meta
Juan Villoro
23 May. 08
Aúltimas fecha tengo la impresión de que el secreto de la vida está en la posposición: si te retrasas lo suficiente, impides el drama de llegar.
Esta idea, que parece altamente improductiva, no está encaminada a fomentar la desidia sino a replegar el horizonte para ganar un atractivo tiempo extra.
Empezaré mi argumentación con un ejemplo tomado del reino animal (al que pertenecemos, pero que sólo resulta ilustrativo cuando lo vemos desde la platea). Vivo en compañía de Coco, un perro schnauzer con una clara misión en la vda: correr tras una ardilla. Si hubiera nacido en otra casa sus prioridades serían distintas, pero le tocó crecer en un barrio donde las ardillas usan los cables de luz para ir de un árbol a otro. La misión de las ardillas consiste en buscar ilocalizables cacahuates; la de Coco en parar la oreja cuando una rama tiembla con la prometedora presencia de un intruso.
Cada animal persigue un objetivo inalcanzable y así se mantiene en estado de feliz alerta. El novelista español Miguel Barroso me contó una elocuente parábola al respecto. Su padre era criador de galgos que solían animar las tardes persiguiendo una liebre artificial en el galgódromo. En una ocasión, uno de sus perros tomó la delantera hasta el momento en que hubo una falla de corriente; la liebre eléctrica se descompuso y el perro pudo darle alcance. Atrapar el juguete fue terrible. Durante años, el galgo había corrido en pos de un animal siempre postergado. No hay mayor estímulo que el del anhelo que se alimenta de sí mismo: la esquiva liebre era el horizonte que obligaba a correr. Al final del trayecto, el ganador cruzaba la meta vulgar de los apostadores sin alcanzar nunca la suya.
Cuando el galgo pudo al fin morder su presa sufrió una aguda decepción: su objeto del deseo estaba hecho de metal inapetente. Acto seguido, se deprimió, no quiso volver a correr, dejó de acercarse al plato de las croquetas y tuvo que ser sacrificado.
Este último recurso parece demasiado drástico; sin embargo, quienes saben del tema cuentan que pocas cosas son tan difíciles de sobrellevar como la melancolía de un galgo y que la muerte asistida representa un alivio para una especie que no conoce otra forma del suicidio que matarse de tedio.
¿Sueñan los galgos con liebres eléctricas? Quizá todos lo hacemos, lo único que cambia es el aspecto de lo que perseguimos.
Es obvio que en la vida conviene alcanzar ciertas metas. Sin embargo, la experiencia nos pone en contacto con dos formas de llegar a un fin. Como en los galgódromos, enfrentamos metas alcanzables (el fin de una carrera) y otras que conviene posponer.
Le conté esta anécdota a mi amigo Frank, que analiza muy bien a nuestros conocidos. Como de costumbre, no dijo nada al respecto pero registró el caso. A los pocos días le comenté que me había encontrado a Edwin, un conocido que acaba de recibir un premio importantísimo. Para mi sorpresa, Edwin estaba entre abrumado y sordo. Tuve que gritarle mi felicitación, me vio con ojos borrosos y cambió de tema. Se lo conté a Frank. Su respuesta fue fulminante: "Alcanzó su liebre".
Gracias a esta conversación entendí una historia que Chéjov no llegó a desarrollar, pero dejó anotada en sus cuadernos: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". De acuerdo con Ricardo Piglia, este apunte condensa la forma clásica del cuento. Que un hombre gane y disfrute es una anécdota, incluso una noticia (si el monto es apropiado). Que se castigue por haber ganado es un cuento. El secreto de esa trama consiste en que el final sea a un tiempo sorpresivo y congruente con la psicología del personaje (una oscura lógica debe impulsarlo a sufrir a fondo su victoria).
Me parece que la clave está en la liebre eléctrica. El jugador no se mata porque detesta el triunfo ni porque se siente culpable de revertir sus muchos días de sufrimiento. Se mata porque ya no puede seguir posponiendo lo que anhela. Su vida carece de segundas oportunidades. Obtuvo lo que deseaba, pero eso apenas lo compensa. Una vez alcanzado, lo que valía como propósito adquiere el sabor del metal inerte.
Esta tragedia ocurre cuando el protagonista tiene una meta de la que todo depende. No es casual que ocurra en los deportes. De pronto, una tenista que lo ha ganado todo dice que su oficio no tiene sentido y ofrece una conferencia de prensa donde justifica su retiro con torpes y escasas palabras. Se ha cansado de coleccionar liebres eléctricas, pero no sabe cómo decirlo.
Tal vez el gran Zidane quiso ponerse a salvo del afán de obtenerlo todo y por ello fracasó adrede en su último partido. Estaba a punto de ganar otro Mundial, hazaña inesperada pero no ilógica. La liebre estaba a su alcance, detenida por la diosa Fortuna, y no quiso atraparla. Salió del campo rumbo a la jubilación en la que ya no hay liebres pero en la que podrá soñar con la que dejó escapar.
Mientras escribo estas líneas, Coco, incesante, persigue una ardilla que no alcanzará. Conviene tener varias presas de ese tipo. La liebre eléctrica es símbolo de lo inalcanzable, y la liebre real, de la sorpresa (salta donde menos lo espera el cazador). Si dispones de varias presas perseguibles evitas la decepción del logro absoluto.
Sobran causas que impiden alcanzar el destino que queremos, pero a veces la vida se vuelve rara y nos permite llegar ahí por casualidad: la liebre se descompone y podemos morderla. Entonces la cambiante materia humana se pone a prueba. Cuando la liebre está a la mano, el político corrupto aprovecha para quedarse con la nómina, el triunfador renuente se pega un tiro y el héroe cultiva su último derecho a la derrota.
Al plazo para entregar un artículo se le llama deadline, la línea de muerte. La expresión recuerda los afanes de los galgos: hay que llegar a tiempo, pero dejar que la liebre corra por su cuenta.
No llegar a la meta
Juan Villoro
23 May. 08
Aúltimas fecha tengo la impresión de que el secreto de la vida está en la posposición: si te retrasas lo suficiente, impides el drama de llegar.
Esta idea, que parece altamente improductiva, no está encaminada a fomentar la desidia sino a replegar el horizonte para ganar un atractivo tiempo extra.
Empezaré mi argumentación con un ejemplo tomado del reino animal (al que pertenecemos, pero que sólo resulta ilustrativo cuando lo vemos desde la platea). Vivo en compañía de Coco, un perro schnauzer con una clara misión en la vda: correr tras una ardilla. Si hubiera nacido en otra casa sus prioridades serían distintas, pero le tocó crecer en un barrio donde las ardillas usan los cables de luz para ir de un árbol a otro. La misión de las ardillas consiste en buscar ilocalizables cacahuates; la de Coco en parar la oreja cuando una rama tiembla con la prometedora presencia de un intruso.
Cada animal persigue un objetivo inalcanzable y así se mantiene en estado de feliz alerta. El novelista español Miguel Barroso me contó una elocuente parábola al respecto. Su padre era criador de galgos que solían animar las tardes persiguiendo una liebre artificial en el galgódromo. En una ocasión, uno de sus perros tomó la delantera hasta el momento en que hubo una falla de corriente; la liebre eléctrica se descompuso y el perro pudo darle alcance. Atrapar el juguete fue terrible. Durante años, el galgo había corrido en pos de un animal siempre postergado. No hay mayor estímulo que el del anhelo que se alimenta de sí mismo: la esquiva liebre era el horizonte que obligaba a correr. Al final del trayecto, el ganador cruzaba la meta vulgar de los apostadores sin alcanzar nunca la suya.
Cuando el galgo pudo al fin morder su presa sufrió una aguda decepción: su objeto del deseo estaba hecho de metal inapetente. Acto seguido, se deprimió, no quiso volver a correr, dejó de acercarse al plato de las croquetas y tuvo que ser sacrificado.
Este último recurso parece demasiado drástico; sin embargo, quienes saben del tema cuentan que pocas cosas son tan difíciles de sobrellevar como la melancolía de un galgo y que la muerte asistida representa un alivio para una especie que no conoce otra forma del suicidio que matarse de tedio.
¿Sueñan los galgos con liebres eléctricas? Quizá todos lo hacemos, lo único que cambia es el aspecto de lo que perseguimos.
Es obvio que en la vida conviene alcanzar ciertas metas. Sin embargo, la experiencia nos pone en contacto con dos formas de llegar a un fin. Como en los galgódromos, enfrentamos metas alcanzables (el fin de una carrera) y otras que conviene posponer.
Le conté esta anécdota a mi amigo Frank, que analiza muy bien a nuestros conocidos. Como de costumbre, no dijo nada al respecto pero registró el caso. A los pocos días le comenté que me había encontrado a Edwin, un conocido que acaba de recibir un premio importantísimo. Para mi sorpresa, Edwin estaba entre abrumado y sordo. Tuve que gritarle mi felicitación, me vio con ojos borrosos y cambió de tema. Se lo conté a Frank. Su respuesta fue fulminante: "Alcanzó su liebre".
Gracias a esta conversación entendí una historia que Chéjov no llegó a desarrollar, pero dejó anotada en sus cuadernos: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". De acuerdo con Ricardo Piglia, este apunte condensa la forma clásica del cuento. Que un hombre gane y disfrute es una anécdota, incluso una noticia (si el monto es apropiado). Que se castigue por haber ganado es un cuento. El secreto de esa trama consiste en que el final sea a un tiempo sorpresivo y congruente con la psicología del personaje (una oscura lógica debe impulsarlo a sufrir a fondo su victoria).
Me parece que la clave está en la liebre eléctrica. El jugador no se mata porque detesta el triunfo ni porque se siente culpable de revertir sus muchos días de sufrimiento. Se mata porque ya no puede seguir posponiendo lo que anhela. Su vida carece de segundas oportunidades. Obtuvo lo que deseaba, pero eso apenas lo compensa. Una vez alcanzado, lo que valía como propósito adquiere el sabor del metal inerte.
Esta tragedia ocurre cuando el protagonista tiene una meta de la que todo depende. No es casual que ocurra en los deportes. De pronto, una tenista que lo ha ganado todo dice que su oficio no tiene sentido y ofrece una conferencia de prensa donde justifica su retiro con torpes y escasas palabras. Se ha cansado de coleccionar liebres eléctricas, pero no sabe cómo decirlo.
Tal vez el gran Zidane quiso ponerse a salvo del afán de obtenerlo todo y por ello fracasó adrede en su último partido. Estaba a punto de ganar otro Mundial, hazaña inesperada pero no ilógica. La liebre estaba a su alcance, detenida por la diosa Fortuna, y no quiso atraparla. Salió del campo rumbo a la jubilación en la que ya no hay liebres pero en la que podrá soñar con la que dejó escapar.
Mientras escribo estas líneas, Coco, incesante, persigue una ardilla que no alcanzará. Conviene tener varias presas de ese tipo. La liebre eléctrica es símbolo de lo inalcanzable, y la liebre real, de la sorpresa (salta donde menos lo espera el cazador). Si dispones de varias presas perseguibles evitas la decepción del logro absoluto.
Sobran causas que impiden alcanzar el destino que queremos, pero a veces la vida se vuelve rara y nos permite llegar ahí por casualidad: la liebre se descompone y podemos morderla. Entonces la cambiante materia humana se pone a prueba. Cuando la liebre está a la mano, el político corrupto aprovecha para quedarse con la nómina, el triunfador renuente se pega un tiro y el héroe cultiva su último derecho a la derrota.
Al plazo para entregar un artículo se le llama deadline, la línea de muerte. La expresión recuerda los afanes de los galgos: hay que llegar a tiempo, pero dejar que la liebre corra por su cuenta.
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